瓷窯遺址
作為海上絲綢之路的起點(diǎn)之一，泉州港在宋元時(shí)期匯聚了來(lái)自阿拉伯、波斯、印度、東南亞乃至歐洲的商旅。據(jù)陳高華《宋元時(shí)期的海外貿(mào)易》統(tǒng)計(jì)，僅南宋寶慶年間，泉州港年吞吐量便達(dá)10萬(wàn)余噸，瓷器占出口貨物總量的四成以上。德化窯憑借其細(xì)膩的白瓷胎質(zhì)與瑩潤(rùn)的釉色，成為外銷瓷中的翹楚。考古學(xué)家葉文程在《德化窯外銷瓷研究》中指出，從菲律賓、印尼到埃及福斯塔特遺址，德化窯瓷片跨越重洋的分布軌跡，勾勒出當(dāng)時(shí)海上貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)的繁密經(jīng)緯。
這些瓷器不僅承載著實(shí)用功能，更成為文化對(duì)話的媒介——一件德化窯瓷器的裝飾紋樣，往往需要同時(shí)滿足泉州本地窯工的技藝傳統(tǒng)、中東商人的宗教禁忌、東南亞貴族的審美偏好，乃至歐洲市場(chǎng)的獵奇心理。這種多重文化需求的疊加，迫使匠人們發(fā)展出前所未有的創(chuàng)作策略。
在遠(yuǎn)渡重洋的瓷器中，最引人注目的是那些打破傳統(tǒng)程式的異域符號(hào)�，F(xiàn)藏于大英博物館的元代德化窯青白釉執(zhí)壺，壺腹浮雕著典型的伊斯蘭風(fēng)格纏枝紋，卻在藤蔓間隙巧妙嵌入道教八卦符號(hào)；日本根津美術(shù)館收藏的南宋德化窯粉盒，蓋面以陰線刻畫出印度教“吉祥天女”形象，衣袂褶皺卻分明帶著“吳帶當(dāng)風(fēng)”的筆意。這種文化符號(hào)的嫁接并非簡(jiǎn)單的拼貼，李知宴在《中國(guó)陶瓷史》中分析，德化匠人常將異域紋樣進(jìn)行本土化改造——波斯聯(lián)珠紋被轉(zhuǎn)化為中國(guó)傳統(tǒng)的寶相花，阿拉伯文字經(jīng)抽象處理成為裝飾性邊飾，使得外來(lái)文化元素既能被海外客商辨識(shí)，又符合中原審美趣味。
更值得注意的是，某些紋樣的演變軌跡暗含貿(mào)易路線的變遷：元代德化窯常見(jiàn)的“麒麟逐日”紋，其原型實(shí)為波斯神話中的森穆夫神鳥(niǎo)，經(jīng)海上商人的口述傳播，被匠人結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》中“麟之趾”的意象重新詮釋，最終演變成兼具異域神秘感與中原祥瑞氣的獨(dú)特圖式。
這種跨文化創(chuàng)作的發(fā)生機(jī)制，與泉州特殊的文化生態(tài)密不可分。元朝至正九年（1349年）的《清凈寺碑記》記載，當(dāng)時(shí)泉州城內(nèi)同時(shí)存在佛教、道教、伊斯蘭教、景教、摩尼教等10余種宗教場(chǎng)所。王連茂在《泉州港與海上絲綢之路》中披露的明代《瀛涯勝覽》手稿顯示，德化窯場(chǎng)常雇傭擅長(zhǎng)異域紋樣的畫工，有些波斯匠人甚至將家族紋章融入瓷器裝飾。這種開(kāi)放包容的環(huán)境，使得民間匠人能突破地域局限，形成獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)。1974年泉州后渚港宋代沉船出土的德化窯軍持（伊斯蘭凈手壺），其器型完全遵循中東宗教儀軌，但釉下卻用鐵紅彩繪出道教八仙紋樣，正是這種文化交融的絕佳例證。
更耐人尋味的是，某些器物的功能轉(zhuǎn)換揭示出更深層的文化互動(dòng)：原本用于佛教供水的凈瓶，在銷往伊斯蘭地區(qū)時(shí)被改造成禮拜前凈手的軍持；傳統(tǒng)的中式梅瓶，因契合波斯貴族貯藏玫瑰水的需求，其頸部的弦紋被刻意加高以增強(qiáng)密封性。這種實(shí)用性與象征性的雙重改造，展現(xiàn)出匠人對(duì)異質(zhì)文化非同尋常的理解力。
馬可·波羅筆下的刺桐雙塔，其建筑裝飾的混融風(fēng)格與德化瓷器有著驚人的同構(gòu)性。鎮(zhèn)國(guó)塔須彌座上的印度教“十臂人獅”浮雕，獅面卻帶著中土瑞獸的溫和神情；仁壽塔檐角懸掛的伊斯蘭風(fēng)格銅鈴，鈴身銘文竟是梵文佛經(jīng)。這種多元共生的美學(xué)特質(zhì)，在德化窯匠人手中轉(zhuǎn)化為更具流動(dòng)性的創(chuàng)作實(shí)踐。美國(guó)漢學(xué)家謝明良在《貿(mào)易陶瓷與文化史》中特別提到，元代德化窯出現(xiàn)了一種“客制化”生產(chǎn)模式，即阿拉伯商人提供紋樣圖紙，匠人據(jù)此調(diào)整傳統(tǒng)構(gòu)圖，有時(shí)甚至?xí)䴙樘囟ㄉ剃?duì)設(shè)計(jì)專屬標(biāo)識(shí)。
現(xiàn)存于土耳其托普卡帕宮的德化窯青花盤，中心繪有奧斯曼帝國(guó)蘇丹紋章，邊緣卻環(huán)繞著中國(guó)傳統(tǒng)的海水江崖紋，堪稱早期全球化貿(mào)易的視覺(jué)見(jiàn)證。更有趣的是，某些紋飾組合暗含跨文化的隱喻：在爪哇出土的德化窯瓷罐上，印度教的那伽蛇神與中國(guó)龍紋共舞，蛇身鱗片采用景德鎮(zhèn)青花的鈷料繪制，眼睛卻點(diǎn)染波斯特色的孔雀石綠釉。這種超越宗教界限的圖像融合，暗示著海上貿(mào)易帶來(lái)的不僅是物質(zhì)交換，更是精神世界的相互滲透。
這些跨越文化疆界的藝術(shù)實(shí)踐，背后是民間匠人驚人的適應(yīng)力與創(chuàng)造力。他們既未固守傳統(tǒng)窠臼，也未全盤照搬外來(lái)圖式，而是在反復(fù)試錯(cuò)中摸索出獨(dú)特的表達(dá)方式。元代《島夷志略》記載，德化匠人常隨商船出海，實(shí)地觀察異域風(fēng)俗，這種“在場(chǎng)性”體驗(yàn)讓文化轉(zhuǎn)譯更為精準(zhǔn)。現(xiàn)存于菲律賓國(guó)家博物館的德化窯褐彩罐，罐身繪有東南亞風(fēng)格的棕櫚紋，葉片間隙卻點(diǎn)綴著中原的竹葉紋，兩種植物符號(hào)經(jīng)過(guò)變形重組，竟呈現(xiàn)出全新的視覺(jué)韻律。這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使得德化外銷瓷既保持了中國(guó)陶瓷的美學(xué)基因，又成為連接不同文明的視覺(jué)紐帶。匠人們甚至發(fā)展出特殊的符號(hào)編碼系統(tǒng)：用蓮花象征佛教凈土，以八角星代表伊斯蘭天園，借松鶴組合暗喻道教長(zhǎng)生，再將這些元素編織成統(tǒng)一的裝飾母題。這種超越語(yǔ)言障礙的視覺(jué)語(yǔ)法，在印度尼西亞王室檔案中得到印證——13世紀(jì)滿者伯夷王朝的禮單中，德化瓷器被稱作“會(huì)說(shuō)話的珍寶”。
當(dāng)我們重新審視刺桐雙塔與德化外銷瓷之間的精神關(guān)聯(lián)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們共同構(gòu)建了宋元時(shí)期海上絲綢之路的文化景觀。那些鐫刻在石塔上的異域神祇與流動(dòng)在瓷器上的跨文化符號(hào)，不僅是貿(mào)易往來(lái)的物質(zhì)見(jiàn)證，更是民間智慧對(duì)文明對(duì)話的獨(dú)特詮釋。
正如馬可·波羅在游記中驚嘆的“刺桐的匠人能將全世界裝入瓷瓶”，這些無(wú)名藝術(shù)家用泥土與火焰，在方寸之間書(shū)寫了波瀾壯闊的跨文化史詩(shī)。今日重讀這些穿越時(shí)空的物證，依然能感受到那個(gè)開(kāi)放時(shí)代賦予藝術(shù)創(chuàng)作的磅礴生命力——當(dāng)鎮(zhèn)國(guó)塔的印度教神像沐浴著閩南的晨霧，當(dāng)?shù)禄G的阿拉伯紋樣映照著地中海的月光，那些消失在海平線后的商船，早已將文明的對(duì)話鑄就成了永恒。
（作者單位：福建師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院）
