隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，民國(guó)以來(lái)的社會(huì)大變革，使市場(chǎng)需求出現(xiàn)了大逆轉(zhuǎn)，大型廟宇建筑越來(lái)越不合時(shí)宜，陶塑人物花脊裝飾亦隨之失去了廣闊的市場(chǎng)而走向衰亡。此后，陳祖、黃古珍、陳惠巖等著名陶塑人物大師又相繼回到古玩行中發(fā)展，在經(jīng)受了人物花脊階段的歷練后，他們及其后來(lái)者如潘玉書(shū)、劉佐潮、劉傳、廖堅(jiān)等的作品所展現(xiàn)出來(lái)的新貌，對(duì)比初始階段的作品，根本不可同日而語(yǔ)。在總體風(fēng)格特點(diǎn)上，無(wú)論從題材、造型、形象刻畫(huà)、釉色和燒成溫度等多方面的藝術(shù)工藝對(duì)比，確是給人以一種脫胎換骨的感覺(jué)。在一些研究者看來(lái)，原因似乎是在于作者藝術(shù)創(chuàng)作水平的提高與突破，其實(shí)并不盡然。晚清百余年的史實(shí)說(shuō)明，這種質(zhì)的飛躍，其根本原因，是在于藝術(shù)陶塑人物的發(fā)展過(guò)程，經(jīng)歷了琉璃陶塑人物花脊階段創(chuàng)作實(shí)踐的洗禮，使之進(jìn)入了藝術(shù)陶塑人物的成熟階段。這種重要的突破主要表現(xiàn)在以下多個(gè)方面：

    １、藝術(shù)陶塑人物作為南國(guó)陶都的特有品牌，已趨于定型成熟，個(gè)性特質(zhì)越來(lái)越明晰，最終形成統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。胎質(zhì)是在人物花脊陶胎的基礎(chǔ)上，加上藝人的合理調(diào)配精練，尤其是臉、手等細(xì)部的胎料更為細(xì)膩勻凈，以便細(xì)致刻畫(huà)；燒成溫度統(tǒng)一在１１００℃以上的高溫，而非此前的高低溫并存；藝術(shù)造型擺脫了此前單個(gè)坐立造像的單調(diào)呆板，出現(xiàn)了兩個(gè)或以上人物的組合構(gòu)思，豐富了人物的內(nèi)涵與相互呼應(yīng)；而體態(tài)造型比之花脊人物的戲劇功架勢(shì)，更為寫(xiě)實(shí)，能結(jié)合人物性格，生動(dòng)自然并富于變化；釉色一致采用高溫傳統(tǒng)灰釉，并發(fā)展和完善了花脊人物的臉部或其他肌膚露胎、衣飾施釉的傳統(tǒng)，從而形成自身的特色。

    ２、題材廣泛，貼近現(xiàn)實(shí)生活。創(chuàng)作思想更為解放，大大改善了此前以仙佛為主的單調(diào)造像模式，吸取花脊人物中多種性格人物的創(chuàng)作手法，題材更多樣化。既有神仙佛等多種寫(xiě)實(shí)變化的新穎造型，又有歷史人物、神話人物，而且還出現(xiàn)了“打蚊公”、“釣魚(yú)翁”、“瘦骨仙”等現(xiàn)實(shí)生活中的典型，并賦予其更深的思想文化內(nèi)涵。

    ３、人物造型刻畫(huà)講求形神兼?zhèn)�、�?nèi)涵豐富。在造型手法、形象刻畫(huà)上，不僅十分注重繼承花脊人物的創(chuàng)作傳統(tǒng)，而且尤為突出的是，善于吸取傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)人物表現(xiàn)手法和體態(tài)造型的精髓，處處體現(xiàn)出國(guó)畫(huà)人物的神韻。人物的形象刻畫(huà)，既有國(guó)畫(huà)寫(xiě)意人物的夸張手法，重神似而輕形似，線條簡(jiǎn)練含蓄，恰到好處；亦不乏國(guó)畫(huà)工筆人物的精雕細(xì)刻和細(xì)膩輕柔。并且還注意調(diào)動(dòng)人物的神情、動(dòng)態(tài)、服飾等多種手段，強(qiáng)化人物的性格特征與思想感情，這是此前的作品所無(wú)法比擬的。特別是衣紋的處理簡(jiǎn)練概括，儼然是國(guó)畫(huà)人物的三維表現(xiàn)形式，以至成為此時(shí)期陶塑人物又一個(gè)重要特征。

    ４、釉色運(yùn)用絢麗多彩、更有針對(duì)性。除充分發(fā)揮仿哥、鈞紅等傳統(tǒng)仿名窯釉色及翠毛藍(lán)等窯變釉色的長(zhǎng)處，使作品的色彩更具古樸的特色外，還善于靈活運(yùn)用茶葉末、蟮皮黃、老僧衣、天目釉、鐵銹釉等創(chuàng)新成果，使之有利于人物性格的烘托，大大豐富了人物的表現(xiàn)手段，達(dá)到了前所未有的境界。

    以上種種新氣象，使石灣藝術(shù)陶塑人物的總體面貌煥然一新，遂在海內(nèi)外得以名聲大振從此步入中國(guó)以至世界陶瓷藝術(shù)的大雅之堂。